Русское искусство


Благотворительный фонд имени П. М. Третьякова
О журнале | Новости | Проекты Фонда | Региональные проекты | Культурный туризм | Наш выбор | Купить журнал | Поиск

Борис Мессерер

Борис Мессерер

Борис Мессерер

Сделанное Борисом Мессерером за полвека (с лишним) работы так своеобычно, так обширно, что с трудом поддается не то чтобы характеристике, но хотя бы простому обозрению.

Начинал он очень рано, едва успев закончить институт, и напористо. Это отличало большинство его сверстников, входивших в искусство в пору «оттепели» 1950-х. Перемены были не так уж радикальны, но они порождали упования и иллюзии, подогревали амбиции, поощряли к активности самовыражения и самоосуществления. Все же среди своих сверстников он оказался, пожалуй, одним из самых динамичных, заявляя о себе отчетливо, громко и с известным азартом, словно все время стараясь что-то доказать - и всем, и, может быть, себе самому.
Его путь это нескончаемая и ненасытная экспансия художественного пространства - освоение видов творчества, жанров, мотивов, техник, приемов, композиционных схем. Он брался за одно вслед за другим, не рассчитывая рационально наперед, а ухватывая то, что казалось интересным, соревнуясь с другими на равных. Кажется, он умеет все, и умеет по-настоящему, не только осваивая, но и присваивая каждое новое дело - усовершенствуя, обновляя на свой манер. Что-то со временем отпадало, что-то оставалось с ним - иногда надолго, иногда навсегда.
Начинал он с монументально-декоративного искусства - оно привлекло его на первых порах, удовлетворяло самолюбие, давало неплохой заработок и приносило неоценимый профессиональный опыт, к нему он и позднее обращался не раз, создавая то громадные панно, то декоративные занавесы, но основным его занятием оно все же не стало. Как не стало и книжное искусство, от которого он, работавший как будто вполне успешно, не хуже других и лучше многих, мало-помалу отошел. Зато еще с конца 1950-х в его практику - больше, в его жизнь - вошла сценография, и настолько прочно, что многие воспринимают его преимущественно, а то и исключительно как художника театрального. Театр и в самом деле удачно объединил его интересы, естественно потянул за собой сотрудничество с телевидением, затем с кинематографом, заметно повлиял на многолетнюю работу по оформлению выставок и отозвался по-своему едва ли не во всем, чем он занимается.
Все эти занятия носят в той или иной мере, или в том или ином смысле, характер «декоративный», то есть они как бы «вторичны» по отношению к искусству станковому. Рано отведанный в них успех мог избаловать молодого художника, обернувшись в конце концов творческой опустошенностью, но Борис Мессерер этого избежал. То ли сработал оберегающий художнический инстинкт, то ли жажда новых ощущений, то ли потребность непосредственного самовыражения, то ли самолюбивое желание подчинить себе еще занятие, быть художником в широком смысле - но со временем он ощутил потребность в творчестве станковом и отдался ему все с той же увлеченностью.
Станковой живописью он занялся в середине 1960-х, и тут его путь поначалу оказался менее ровным: все же в Московском архитектурном институте преподавание рисунка и живописи хоть и было поставлено крепко, но в расчете на будущих архитекторов, а не на художников. Он не сразу выбрался из общих мест тогдашней молодой живописи, несколько беспорядочно искавшей опоры в разных течениях западного и отечественного искусства начала века, но и тут, работая упорно, добился своего и уже в следующем десятилетии стал самим собою - и узнаваемым, и признаваемым.
Станковой графикой он увлекся позже, уже в середине 1970-х. Сначала литографией, которая была покорена хоть и довольно быстро, но ненадолго - здесь он, в сущности, обошелся элегантным варьированием некоторых излюбленных мотивов своей живописи. Скорее всего, в самой литографской технологии с ее обескураживающей доступностью и с предвиденностью получаемого результата ему не хватало серьезных препятствий, требующих преодоления. Эти препятствия он с избытком нашел в офорте, таком своенравном, таящем массу скрытых технологических возможностей, открывающем простор для экспериментирования. Офорт завладел им по-настоящему и привел к разработке усложненной оригинальной техники, лишь условно называемой офортом, и даже к созданию специального станка для печатания оттисков небывало больших размеров.
Поистине азартную ненасытность к овладению чем-то новым он сохранил на всю жизнь - уже сравнительно недавно, на шестом десятке лет, его пленила инсталляция, и он безбоязненно нырнул в ее пучину.
Совмещение творчества станкового с «декоративным» (вообще-то довольно редкое) основано обычно на их молчаливо подразумеваемом неравенстве: первое составляет смысл и цель существования художника, второе оказывается насущно необходимым, притом первое подпитывает второе, не давая ему сползти в ремесленничество.
У Бориса Мессерера - не так. Обе эти стихии у него находятся в равновесии и явственно влияют друг на друга. Границы жанров и видов если не разрушаются, то колеблются, подвергаются сомнению. Опыт работы в декоративном роде отзывается в станковых вещах - и живописных, и графических. Темы и мотивы, оторвавшись от своих первоисточников, свободно дрейфуют, приставая и туда, и сюда, всякий раз возникая в обновленном качестве, как знаменитые «Танцы в стиле ретро», которые, счастливо зародившись когда-то в эскизах к балету «Клоп», с тех пор не раз являлись нам то в картинах, то в офортах, то в настенных росписях, то в своеобразной «металлической пластике». Те или иные техники порой используются непривычно, вопреки их устоявшемуся назначению: кому бы еще пришло в голову с помощью офорта исполнять эскизы театральных костюмов - а ему приходило, и не раз. Сценографические работы у него вызывающе графичны и плоскостны, а сама сценография, которая так и осталась его основным делом, в свою очередь откликается повышенной зрелищностью - своеобразной «театральностью» едва ли не во всем, чем ему доводилось заниматься. Здесь все взаимосвязано и взаимопроникнуто, все важно и нужно, пронизано общими токами, и не поймешь, что главное, а что побочное. Все давно срослось друг с другом в единый и нерасторжимый массив, подобный живому организму. Такой многообразный, почти пестрый по сферам приложения сил, таланта, мастерства, массив этот вместе с тем удивительно целен и дает отчетливое представление о художнике, природе его искусства - на редкость характерного, безошибочно узнаваемого в каждом, даже самом мимолетном его проявлении.
Оно громогласно, порой даже шумно. Оно подчеркнуто экспрессивно и поляризовано - от острого драматизма до саркастического гротеска. Оно активно, будоражит глаз и не позволяет пройти мимо. Оно всегда эффектно - даже в инсталляции, посвященной Венедикту Ерофееву, такой заурядной по использованному материалу, такой щемяще горькой по чувству и такой притягательной в своем публичном существовании. Оно держится на энергичной работе фантазии, порождающей то одно, то другое, то третье, фантазии, которая словно и не нуждается в окружающем видимом мире, разве что как в «материале» для себя. Оно на редкость многоцветно, основано на смелых, подчас дерзких соотношениях тонов сильных, отчетливо выраженных, не подлаживающихся друг к другу, а словно настаивающих на свом праве быть именно такими. Оно ясно и даже категорично по средствам выражения, чуждо всякой двусмысленности, недоговоренности, размытости, оперирует четко очерченными формами, легко сопоставимыми друг с другом и часто подчеркнутыми твердым, решительным контуром. Оно тянется к укрупненности масштабов - к стенам домов, к зеркалу сцены, к выставочным залам, и это тяготение парадоксально проникает чуть ли не во все, что делает художник: даже извечно камерный офорт у него может достигнуть полутора, а то и почти двух метров (для чего, собственно, художнику и понадобилось создавать свой удивительный печатный станок), укрупнена и его станковая живопись - кто бы еще посмел размахнуть портрет любимой женщины, «музы», на 280 сантиметров, а он отважился. Оно неизменно обращается к зрителю, причем не к одному, а ко многим сразу, и обращается настойчиво, требуя внимания к себе и завоевывая это внимание - не потому ли он не задержался в книжном искусстве, которое, скорее всего, оказалось для него слишком камерно, слишком интимно: один на один с читателем на тесном поле страницы.
Странно было бы представить себе, что в таком цельном, определенном и таком обозримом явлении, как искусство Бориса Мессерера, может таиться что-то еще - скрытое, неведомое и неожиданное для него. Между тем, оно есть, это его акварельная живопись, которой он занимается почти полвека.
Само его обращение к акварели - не как к очередной из многих подвластных ему техник, а как к занятию заповедному, даже интимному - кажется непостижимым. Как, в самом деле, он когда-то, еще совсем молодой художник, напористо рвущийся к успеху, едва поспевающий делить себя между «монументалкой», книжным искусством, сценографией, оформлением выставок и еще чем-то, а также многочисленными и разнообразными соблазнами быстротекущей жизни - вдруг повадился ходить к патриарху отечественной акварели Артуру Фонвизину и набираться у него ухваток и тонкостей этого искусства. Как он, этот непоседливый искатель и изобретатель нового, все время что-то неугомонно сооружающий, замышляющий, придумывающий, в чем-то участвующий, из года в год может замыкаться в Тарусе и писать там день за днем, в сущности, почти одно и то же - все тот же храм Петра и Павла с колокольней на площади, все ту же Таруску, извивающуюся между холмами, - не опасаясь повториться и не повторяясь, а словно заново импровизируя всякий раз на темы видимого.
Акварель - по крайней мере, в том ее варианте, который вслед за своим наставником исповедует Борис Мессерер, - техника особая. При всей кажущейся доступности, почти «домашности», она капризна и своенравна - как сама стихия воды, питающей ее жизнь. Это не просто одна из многих техник, не послушное орудие в руке художника, а скорее его непрошеный соавтор, вкрадчиво и настойчиво вторгающийся в его работу. Она склонна вести на бумаге свое собственное существование, свою непредсказуемую, утонченную игру мерцающих приглушенных пятен, перетекающих друг в друга, прихотливых размывок и затеков, которые то сгущаются до бархатистой плотности, то истаивают почти до неощутимости, где-то сливаясь друг с другом, а где-то ревниво ограждая себя непроизвольно возникающей кромкой. Игра иррациональная и неповторимая, всякий раз она зарождается стихийно и ведется по-новому, то и дело расходясь с тем, что хотел бы передать и выразить художник, порой даже противореча ему, и ее невозможно пересилить, подчинить себе, с нею надо сживаться, с нею надо вести диалог, подлаживая к ней свой первоначальный замысел.
Акварель - особое искусство, даже особое существование: своеобразная «бесцельность», независимость от внешних целей и стимулов, растворение в самом процессе работы, словно не нацеленной на «результат», сосредоточенность на немногом и из года в год не теряющем своей притягательности, тихая жизнь листов, заботливо укрываемых от света, от шума, от чужих рук и глаз, от суеты.
Словно перед нами два подхода к делу, два разных человека, два разных художника. Один из них разумно и достаточно органично уравновешивает собственные творческие устремления соображениями целесообразности и необходимости, а также предпочтениями того сложного внешнего мира, в котором он существует. Другой способен так бездумно и нерационально отказываться от обязательств по отношению к этому миру и отдаваться миру «своему», сугубо личному, укрываемому в заветном тихом закоулке. И обоих зовут Борисом Мессерером.

 

 

Эраст Кузнецов


На главную страницу

Ключевые слова: %keywords%


Благотворительный фонд имени Павла Михайловича Третьякова
Журнал «Русское искусство»